Dewey, el arte, y la experiencia, pt. 1/2

A mí me gustan los museos de arte por dos razones. Primero, por el arte, obviamente. Y segundo, por la oportunidad que me da de observar a los demás ahí. Me siento en una banca y observo cómo la gente interactúa con las pinturas colgadas en las paredes. Llega una persona y se pone delante de la obra, a unos dos metros, afecta un pose pensativo, y a los 10 ó 15 segundos pasa a la siguiente obra. Es fascinante ver este curioso baile, pero también triste. Da la sensación de que la gente viene al museo por obligación, porque se trata de Arte (con A mayúscula), casi como si viniera a un templo a rendir tributo. Pasa frente a la obra casi como un católico que, pasando frente a una iglesia, pausa un momento para persignarse.
Este escenario, esta manera de relacionarnos con el arte, es lamentable, y es la primera cosa que comenta John Dewey en su fascinante libro El arte como experiencia. En él, Dewey rescata al arte, bajándolo de su remoto pedestal para mostrarnos su vínculo con la experiencia humana en sus ritmos más cotidianos.
Como sabrán, John Dewey es uno de los grandes pensadores de la tradición pragmatista. De hecho, fue alumno de mi filósofo de cabecera Charles Sanders Peirce. No voy a hablar aquí de las diferencias entre Peirce y Dewey, pero una de las cosas que tienen en común es la idea básica del pragmatismo, a saber, que no podemos conocer el mundo al margen de actuar en él, al margen de la experiencia y la experimentación. La máxima pragmática de Peirce dice que el significado de cualquier idea o concepto es el conjunto de todas las consecuencias prácticas que tendría en la experiencia. Para Dewey, el pensamiento y el conocimiento tienen su base en un conflicto que un organismo experimenta con el entorno en que se encuentra y las medidas que toma para resolver el conflicto. Nuestras ideas no tienen la finalidad de representar una realidad que existe independiente del sujeto, como si fueran un espejo. El sujeto no es un espectador del mundo, un mundo que viera reflejado en el espejo de sus ideas, sino que es un agente que actúa en el mundo. Lo que emplea en esta interacción, o transacción como lo llama Dewey, son ideas, ideas entendidas como instrumentos. Los instrumentos o herramientas tienen una utilidad, los usamos, experimentamos con ellos para resolver problemas. En pocas palabras, el pensamiento no representa un mundo independiente y estático, sino que interactúa con él en un proceso transaccional cuyo timón es la experiencia. Ahora, vamos a ver con detalle cómo Dewey desarrolla su concepto crucial de experiencia, pero de entrada podemos comentar que su tesis básica va a ser que la experiencia estética no es cosa de otro mundo, sino sólo una experiencia más refinada de lo que uno experimenta todos los días en su interacción con el mundo.
Bueno, empecemos con el texto. Toda teoría hace referencia a un campo o dimensión de objetos que pretende comprender. En el caso de la teoría estética, ese objeto es la obra de arte, sea pintura, música, escultura, cine, baile, etc. Dewey empieza su reflexión señalando que hoy en día la obra de arte, que es lo que se quiere entender, presenta un obstáculo a su comprensión, a saber, que se toma como un objeto físicamente apartado, externo a las condiciones humanas que dieron lugar a él. En los museos, las pinturas se presentan a la vista del espectador como si flotaran un éter enrarecido. Dewey compara esta percepción de la obra de arte con el pico de una montaña. Dice: “Las cimas de las montañas no flotan sin apoyo; ni siquiera descansan sobre la tierra, sino que son la tierra en una de sus operaciones manifiestas”. Es bonita y muy acertada esta metáfora. Como la obra de arte, tendemos a ver la cima de una montaña como una cosa aparte, flotando en las nubes, pero no es más que la expresión última de toda una formación geológica.
Si queremos entender el arte, tenemos que olvidar de momento los museos y las salas de concierto y, bajando la vista, fijarnos en fuerzas y condiciones ordinarias de la experiencia, lo que podríamos llamar la materia prima del arte. Dewey da varios ejemplos de acontecimientos que atraen la atención del ojo y del oído: “Los espectáculos que detienen a la muchedumbre; el coche de bomberos que pasa veloz; las máquinas que cavan enormes agujeros en la tierra; la mosca humana trepando la torre; el hombre encaramado en la cornisa, arrojando y atrapando flechas encendidas”. La “materia prima” que estos ejemplos señalan es la propia atención, nuestra capacidad de ser atraído por algo que nos provoque emoción: maravilla, suspenso, inquietud – pequeños dramas, a veces fugaces, que puntúan la cotidianidad. El vínculo que puede establecerse entre los objetos del entorno y la emoción humana va a estar a la base del concepto de experiencia de Dewey. El coche de bomberos que pasa a toda velocidad pone en clara evidencia ese vínculo, pero no hace falta algo tan dramático. Lo encontramos en cosas mucho más cotidianas.
En museos de antropología, encontramos útiles de casa de civilizaciones antiguas, jarros, platos, arcos y lanzas decorados con mucho fineza que nos llaman mucho la atención, pero para la gente que lo crearon no eran objetos de arte sino elementos significativos en la vida de la familia o el clan, facetas integrales “del culto a los dioses, de fiestas y ayunos, la lucha, la caza y todas las crisis rítmicas que puntuaban la corriente del vivir”. Hoy en día, compramos boletos para ir a ver grupos de danza en un teatro, pero antiguamente la gente danzaba como parte de ritos y celebraciones religiosas. Y las primeras pinturas no eran en museos sino en cavernas, dibujos en color “que conservaban vivas para los sentidos experiencias con los animales estrechamente ligados a las vidas de los humanos”.
Dado todo esto, no extraña, dice Dewey, que los Antiguos Griegos entendían el arte como un acto de reproducción o imitación, lo que llamaban mimesis. Es una idea desdeñada hoy en día, sin embargo, es testimonio, para Dewey, de la estrecha relación entre el arte y la vida cotidiana. Dice: “la idea [del arte como imitación] no se le hubiera ocurrido a nadie si el arte fuera una cosa alejada de los intereses de la vida”.
Lo que está claro es que el arte sí está alejado de la vida cotidiana. Dewey dice que hay razones políticas y económicas para ello. Los primeros museos, como el Louvre en París, se crearon no para el bien cultural de los franceses sino para exhibir el botín de las campañas imperialistas de Napoleón en diferentes países. Además del militarismo, el crecimiento del capitalismo aportó también a la creación de museos y a la idea de que el arte se encuentra ahí. ¿Por qué? Porque las obras de arte, siendo únicas, son escasas, y por tanto económicamente valiosas. Dewey dice: “Para evidenciar su buena posición en el mundo de la alta cultura, [los nuevos ricos] amontona pinturas, estatuas, joyas artísticas . . . El coleccionista típico, es el típico capitalista”. Casi 100 años después de la publicación de su libro, eso es más cierto que nunca. La pintura “Salvator Mundi” de da Vinci se vendió recientemente en $450 millones de dólares. Fue una inversión económica cuyo astronómico costo asegura al dueño, además, mucho estatus cultural. Al dejar de asociarse con entornos y actividades comunes, asociándose cada vez más con museos, el arte así llegó a significar estatus cultural. Pero el sistema económico contribuye al aislamiento de la obra de arte no sólo desde la actividad del coleccionista capitalista, sino también desde el propio artista. Es que, al volverse el capitalismo el sistema económico dominante, las obras de arte empezaron a producirse, como cualquier mercancía, para venderse en el mercado. La producción moderna de mercancías es un proceso muy mecanizado, pero la producción del arte, aun cuando se vende en el mercado, no puede hacerse de forma masiva y mecanizada. De esta manera, tenemos por un lado un proceso que llena la vida cotidiana de productos todos iguales, y por el otro un individuo, el artista, cuya obra sale no de un molde sino de su propia expresión misteriosa. Así, dice Dewey, “los productos artísticos toman en mayor grado el aire de algo independiente y esotérico”.
Es por todo esto que Dewey dice que la obra de arte hoy en día presenta una obstáculo a su comprensión. Vemos la obra de arte como espiritualizada y elevada en un pedestal debido no a cualidades inherentes al tema del arte y de la estética, sino por estas condiciones políticas y económicas que hemos comentado. Para aterrizar nuestra comprensión del arte, entonces, hay que redescubrir y recalcar la continuidad de la experiencia estética con los procesos normales de la vida, mostrar cómo el carácter espiritual del arte bello no es más que una idealización de cualidades que se encuentran en la experiencia común.
Aquí volvemos al tema clave de su pensamiento – la experiencia, y ahora empieza a explicarlo. El título de este primer capítulo es “Criatura viviente”. La vida de una criatura, dice Dewey, tiene lugar en un entorno, en interacciones con el ambiente que le rodea. Pocas veces se encuentra el organismo en una relación de equilibrio con su entorno. De forma casi constante, se encuentra más bien en un estado de desequilibro, por ejemplo, el hambre, estar expuesto a un peligro, la necesidad de calentarse con la luz del sol o de hacer una madriguera para dormir. Todos estos son carencias o faltas que para suprimirse o satisfacerse requieren que haga ajustes en su relación con el entorno. Sin embargo, el equilibrio que así alcanza sólo es temporal. Si alcanzara un equilibrio definitivo, se podría decir que el organismo dejaría de vivir o que simplemente existiría, ya que la vida para Dewey es el proceso o las fases de perder sintonía con el ambiente y de restaurarla. La vida, entonces, no es un equilibrio estático, pero tampoco es salir y luego volver al mismo estado que antes. Si esto sucede, el organismo meramente subsiste, pero no crece. Por otro lado, si la brecha entre organismo y entorno es demasiado grande, por ejemplo si se presenta un virus bastante letal, entonces no puede restaurar el equilibrio, y muere. Entre los dos extremos de la subsistencia y la muerte, hay una vida creciente, una vida enriquecida por la experiencia. Dice Dewey: “La vida crece cuando una caída temporal es una transición hacia un mayor equilibrio de las energías del organismo con las condiciones en que vive”. Por ejemplo, tomas un curso sobre el pensamiento de Hegel. Al principio, antes de empezar la lectura, estás en equilibrio con el mundo, o sea, hay armonía entre las ideas en tu cabeza y el mundo circundante que representan o reflejan. Pero luego empiezas a leer la Fenomenología del espíritu y te saca de onda, te saca de tu equilibrio intelectual. El proceso de lidiar con el texto y comprenderlo, de hacer los ajustes conceptuales necesarios, no simplemente restaura el equilibrio anterior, sino un equilibrio enriquecido, más extensivo y de mayor robustez en el entorno intelectual.
Ahora, ¿qué tiene que ver esta descripción de procesos biológicos de entornos y ajustes con la experiencia estética? Para Dewey, la dinámica del primero está a la base del segundo. La dinámica de la pérdida de integración con el entorno y su recuperación no es mecánica ni pasiva, sino rítmica. Entiende el ritmo como un cambio ordenado, un movimiento menguante y creciente, como el sístole y el diástole cardiaco, una tensión cuya resolución es una consumación, el cierre de un proceso lo cual, para Dewey, se aproxima a lo estético. Fíjate en la trama de una novela o la sucesión de notas y movimientos en una sinfonía, o incluso en los distintos elementos visuales que componen una pintura como Guernica de Picasso. Si pusieras en otro orden las palabras y los sucesos de la novela, sería una miscelánea de imágenes y acontecimientos que no se suman a una totalidad, que no cuentan una determinada historia. 100 Años de Soledad es la novela que es debido a que García Márquez hiló los sucesos de tal manera que su relación entre sí estableciera tensiones y conflictos cuya resolución constituyera una consumación satisfactoria, la cual, en su particularidad, distingue a 100 Años de Rayuela por ejemplo.
Entonces, la dinámica que vimos en los procesos biológicos de la experiencia de ruptura, tensión y resolución es, en términos generales, lo que caracteriza la experiencia estética. La diferencia entre la una y la otra no es de tipo sino sólo de grado. Para resaltarlo, Dewey habla de dos tipos de mundo posible donde semejante experiencia no se daría. “En un mundo de mero flujo, el cambio no sería acumulativo; no se movería hacia una conclusión. La estabilidad y el descanso no podría ser. Igualmente es cierto, sin embargo, que en un mundo acabado no habría rasgos de incertidumbre y de crisis, y no habría oportunidad para una resolución. En donde todo está ya completo no hay realización”. A diferencia de esos dos mundos, del mundo de flujo caótico y del mundo cristalizado y acabado, “el mundo actual en que vivimos es una combinación de movimiento y culminación, de rompimientos y reuniones”, por lo cual la experiencia de un organismo vivo es capaz de tener cualidad estética.
Ahora, tanto el ser canino como el ser humano tiene esa experiencia, experimentan los dos este nivel básico de cualidad estética. Sin embargo, ningún perro se dedica al arte; no hay museos en el mundo de los perros. Cómo sabemos, Aristóteles marcaba la diferencia entre el humano y los demás animales en términos de la racionalidad. En términos generales, Dewey está de acuerdo – el ser humano restablece el equilibrio con su entorno mediante el pensamiento, usando conceptos y símbolos para representar a los objetos que tiene que manipular. Sin embargo, eso básicamente es lo que hacen los robots. No somos robots racionales sino animales racionales. Lo que compartimos con ellos es el sentir, esa cualidad estética producto de la relación con el entorno. La diferencia entre el humano y el perro estriba más bien en el papel del afecto en el ser humano. Dice Dewey: “La emoción es el signo consciente de un rompimiento de hecho o inminente. La discordancia es la ocasión que induce a la reflexión. El deseo de restaurar la unión convierte la mera emoción en interés hacia los objetos como condiciones de la realización de la armonía. Con la realización, el material de la reflexión se incorpora a los objetos como su significado”.
Es muy interesante esto. En vez de ver la simple racionalidad como aquello que marca la diferencia entre nosotros y los animales, Dewey plantea aquí que tiene que ver con el hecho de que el humano proyecta emociones en los objetos sobre los que razona. Más adelante, dice que el animal no tiene necesidad de esta proyección ya que su experiencia del entorno no está simbólicamente mediada sino directa. Dice: “Las actividades de la zorra, el perro y el tordo pueden ser, al menos, el recuerdo y el símbolo de esa unidad de experiencia que fraccionamos cuando el trabajo es labor, y el pensamiento nos saca del mundo. El animal vivo está plenamente presente en todas sus acciones: en sus miradas cautas, en sus agudos resuellos, en sus repentinos movimientos de orejas. Todos los sentidos están igualmente en alerta . . . Todo lo cual constituye la gracia animal con el cual al hombre le es tan difícil rivalizar”. Más adelante dice que el perro nunca es pedante ni académico o en otras palabras, como dice Jean Jacques Rousseau en un escrito suyo, el único animal capaz de convertirse en imbécil es el ser humano. Y eso porque nuestra experiencia es simbólicamente mediada, las emociones empleándose para hilar los objetos de nuestra experiencia para formar diferentes escenarios hipotéticos. Esto, en el lenguaje de la lógica, es lo que se llama el silogismo. Pero también es el mismo fenómeno que nos permite, a diferencia del perro, crear obras de arte.
El tercer capítulo del libro se llama “Cómo se tiene una experiencia” y ahí Dewey habla con mucho más detalle del papel de las emociones en el pensamiento, de cómo se proyectan en los objetos y los diferentes factores que inciden en la calidad de experiencia que tenemos, sea intelectual o propiamente estática. Eso será el tema del siguiente vídeo.

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