Benjamin y el arte: del aura al fascismo

Hace poco estuve en la Ciudad de México y fui a la sede original de la Secretaria de Educación Pública en el centro. No fui por cuestiones académicas sino estéticas. Es que Diego Rivera pintó murales a lo largo de todos los portales del edificio. Es realmente hermoso. Y con mi cel tomé fotos de casi todos. Sólo faltaba que las subiera a una red social como Instagram para que todos vieran lo que yo vi. Ahora bien, lo que Diego Rivera hizo lo consideramos arte. ¿Y lo que hice yo, tomando esas fotos – eso es arte también? Seguramente tú y la gran mayoría de la gente dirían que no. Sin embargo no por eso carece lo que hice de interés filosófico. Para Walter Benjamin, el hecho de que yo sea capaz de reproducir tan fácilmente un obra de arte es de mucho mayor importancia que el concepto mismo de arte. ¿Por qué? Encontramos la respuesta en su célebre ensayo, La obra de arte en la época de la reproducción mecánica.
Es difícil para nosotros imaginar un tiempo en el que para escuchar música uno tenía que tocarla sí mismo, o ir a la iglesia o a una sala de conciertos para escucharla en vivo. Con la invención del fonógrafo en 1887, todo eso cambió. Al grabarse en un disco, miles de personas podían escuchar el mismo performance. Hace tiempo, para leer un libro uno tenía que tener acceso a una biblioteca, sea pública o religiosa. Con la imprenta moderna, casi cualquiera puede tener su propio ejemplar. Y con el arte gráfico, uno tenía que ir a un museo para verlo. Con la invención de la litografía y luego la fotografía, esas imágenes proliferaban en sus millones en portadas de libros, en tarjetas postales y en la publicidad. La enigmática mirada de la Mona Lisa dejó de habitar un solo lugar en París a volar por todo el mundo.
Benjamin reconoce que la obra de arte siempre ha sido reproducible, por ejemplo, un alumno copiando la obra de su maestro como parte de su formación como artista, pero no fue hasta que la reproducción manual se diera paso a la reproducción mecánica que una profunda transformación en el arte se presentara. Fíjense que Benjamin publicó su ensayo en 1936. 86 años después la reproducción mecánica ha dado paso a la reproducción electrónica y digital. Los efectos que comenta en su ensayo sólo se han intensificado. Curiosamente, cita al poeta francés Paul Valéry cuyas palabras son casi proféticas de la época en que vivimos actualmente. Dice Valéry: “Al igual que el agua, el gas o la corriente eléctrica llegan desde lejos a nuestras casas para satisfacer nuestras necesidades con el mínimo esfuerzo, llegaremos a ser alimentados con imágenes y sonidos, que surgirán y desaparecerán al mínimo gesto, con una simple señal”. Ése es el mundo en que vivimos, donde el gesto de pasar el dedo sobre una pantalla nos entrega de inmediato cualquier imagen, texto, música – en pocas palabras, cualquier obra de arte.
La tesis de Benjamin es que el arte, la naturaleza del arte, ha sufrido un cambio profundo debido a estos avances tecnológicos. ¿En qué sentido? Para responder esta pregunta tenemos que entender el concepto de arte que se tenía antes del cambio, y eso puede captarse bien si entendemos lo que la reproducción, sea manual, mecánica o digital, no ha podido reproducir. Benjamin empieza la segunda sección diciendo: “Incluso a la más perfecta de las reproducciones le falta siempre una cosa: el aquí y ahora de la obra de arte, la unicidad de su existencia ahí donde se encuentra”. Con estas palabras hace referencia a lo que llama “el aura”. Un aura es una atmósfera o cualidad distintiva que rodea algo o parece emanarse de él. En el caso de la obra de arte, su aura consiste en varias cosas. Primero, consiste en esta unicidad, el hecho de que sólo hay uno. Es por eso original y auténtico. Dice Benjamin: “La autenticidad de una cosa es la esencia de todo lo que contiene desde su creación y que se ha trasmitido, desde su duración material hasta su testimonio histórico”. Parte del aura de la obra de arte es la historia y tradición que le ha correspondido como objeto único atravesando el tiempo. Aunque técnicamente no es una obra de arte, la Reina Isabel II sí tiene un aura. La función sociopolítica que ejerce la podría ejercer cualquier otra persona ya que el poder que tiene es un fenómeno social, no natural, es decir, le es conferido por el acuerdo de los demás miembros de la sociedad. Sin embargo, ella tiene un aura que nadie más tiene debido a su conexión con la historia – los eventos mundiales que ha vivido y en los que ha influido y su lugar a la cabeza de una familia cuyo linaje monárquico se extiende un milenio hacia atrás. Hay una sola persona en el mundo que cumple todo eso – Isabel II. Ella es auténtica en este sentido o, como dirían los jóvenes de hoy en día, es la neta.
Esta autenticidad, dice Benjamin, está fuera del alcance de la reproducción técnica o mecánica. Si comparamos mi foto del mural de Diego Rivera con el que él mismo pintó en los portales de la SEP, está claro que mi foto carece de autenticidad porque, como objeto físico, no guarda las relaciones históricas que guarda el mural físico de Rivera. En su texto, Benjamin señala el fenómeno de la reproducción manual de una obra, cosa que comúnmente llamamos falsificación. Dice que ante semejante reproducción, el original auténtico conserva toda su autoridad. Tanto mi foto como una falsificación carecen del aura que confiere el entramado histórico de una obra única. Esto es lo que cuidan mucho las casas de subasta. Cuando subastan una obra de Van Gogh, llevan a cabo un minucioso análisis de la procedencia histórica de la obra. Eso lo hacen para determinar su originalidad, o sea, que sea único, y si por eso hemos de decir que conserva su aura, sería un aura no tanto cultural como económico, una mercancia cuya unicidad no es más que una indicación de su extrema escasez y por tanto de su valor monetario, lo cual no expresa más que un sistema de equivalencias.
Sin embargo, en tanto que tenga un aura, una obra de arte no puede ser equivalente a ninguna otra cosa; es única. Esto nos conduce a otra característica suya. Además de ser única y auténtica, la obra de arte, nos dice Benjamin, por cercana que esté, encierra una distancia infranqueable. Obviamente, la distancia no es física sino metafísica. Aunque uno tuviera el objeto en sus manos, el aura que lo hace potente es intocable; es otro que su experiencia común.
Entonces, tenemos estas cualidades de unicidad, autenticidad, distancia y otreidad, las cuales constituyen el aura de la obra de arte. Para nosotros hoy en día, una “obra de arte” es un cuadro colgado en un museo o una sinfonía tocada en una sala de conciertos y lo que produce en nosotros es esa sensación que llamamos “belleza”. Sin embargo, esa concepción de arte es, históricamente, muy nueva. De hecho, una de las cosas interesantes de este escrito es que Benjamin historiza el fenómeno artístico y el papel que juega en la sociedad. Dice: “En los largos períodos históricos, junto con las modalidades generales de existencia de las colectividades humanas, cambian también los modos de percepción. La manera en que opera la percepción, el medio en el que se produce, dependen no sólo de la naturaleza humana sino de los condicionantes históricos”. El condicionante histórico que más le interesa en su escrito es la reproducción mecánica, fenómeno reciente de los últimos 150 años más o menos que, según Benjamin, casi ha acabado con el aura. Ahorita vamos a ver eso. Sin embargo, Benjamin trata no sólo de la actualidad sino también de la historia antigua. Con un cambio en el contexto histórico, se ve un cambio en la naturaleza social de la obra de arte y su aura. Veamos entonces las raíces del concepto moderno del arte en términos de la belleza.
Benjamin dice: “Hablar de unicidad de la obra de arte es hablar de su integración en una tradición. . . . El modo originario en que la obra de arte quedó integrada en la tradición fue a través del culto: las primeras obras nacieron al servicio del rito, primero, mágico, luego, religioso”. Consideremos los famosos dibujos en la Cueva de Lascaux en Francia que se estiman se crearon hace unos 17,000 años. Aunque nosotros los vemos como bellos, esto no es ningún museo sino más bien un sitio sagrado con una función mítica. Joseph Campbell describe el sitio de la siguiente manera: “Estas grandes grutas pintadas . . . en las cuales toda orientación hacia el cielo se pierde y el tiempo se para – o más bien continua sin el ritmo del día y de la noche – estas grutas nunca eran moradas sino templos más allá del paso del tiempo. Sus manadas de animales son las manadas no del tiempo sino de la eternidad, de la cual provienen los animales del mundo solar, y hacia el cual vuelven para su regeneración”. Las cuevas de Lascaux eran un sitio sagrado en el que ritos de iniciación y de contacto con la fuente de la vida se llevaban a cabo. Los dibujos en las paredes fungen como fundamento mágico para este culto. En términos de Benjamin, encierran un aura muy poderoso. Su unicidad estriba en que son estos dibujos aquí en la profunda oscuridad de la cueva – los mismos dibujados con un palito en la arena allá fuera no tendrían el mismo efecto. Son auténticos porque están ineludiblemente relacionados con el tejido histórico de la gente de esa región. Y encierran la distancia y la otreidad porque sirven como el interfaz, el punto de contacto, con el otro mundo, el mundo eterno y no meramente temporal. Estos dibujos no son bonitos como serían para una sensibilidad contemporánea, sino hasta terroríficos. Tienen un poder mágico que aterra porque saca uno de su existencia cotidiana y profana poniéndolo en contacto con la terrible fuerza divina, terrible por su capacidad de aniquilarnos.
Esto me acuerda de la primera elegía de las Elegías de Duino de Rilke. Dice el poema de Rilke: “Quién, si gritara yo, me escucharía en los celestes coros? Y si un ángel inopinadamente me ciñera contra su corazón, la fuerza de su ser me borraría; porque la belleza no es sino el nacimiento de lo terrible; un algo que nosotros podemos admirar y soportar tan sólo en la medida en que se aviene, desdeñoso, a existir sin destruirnos. Todo ángel es terrible”. El ángel aquí en el poema de Rilke tiene el mismo aura que tienen los dibujos de la cueva. El encuentro con los dos significa una experiencia más allá de lo cotidiano y profano.
Pasando de la magia a la religión, vemos que la obra de arte juega el mismo papel, sólo que en vez de la cueva está, en el caso del cristianismo, la iglesia. En los dos casos, Benjamin destaca la relación entre el aura y la función ritual de la obra. Luego dice que, por remoto e indirecto que sea, este fundamento ritualista “aún puede reconocerse, como ritual secularizado, incluso en las formas más profanas del culto a la belleza”. Hace unos años estuve en el Prado en Madrid y ahora que lo pienso su espacio interior, como él de muchos museos, evoca el espacio sagrado de una iglesia. Ya había comentado que nuestra concepción del arte en términos de la belleza es un fenómeno moderno, de los siglos 18 y 19. A pesar del tiempo que separa el culto mágico/religioso y el culto de la belleza, los dos comparten en común el aura de la obra de arte. En los dos, el aura suscita en el espectador un estado meditativo en el que contempla la belleza del objeto o el rostro divino que evoca, un fenómeno no empírico y pasajero sino eterno, como las Ideas que contempla el filósofo platónico.
Con esto llegamos al tema principal del escrito – la decadencia o desaparición del aura en la actualidad. Benjamin dice que “con la reproducción mecánica, por primera vez en la historia, la obra de arte se emancipa de su existencia parasitaria dentro del ritual”. Como vimos hace rato, lo que percibimos cuando vemos algo no está determinado únicamente por simples hechos biológicos, es decir, el funcionamiento del ojo, sino por condicionantes históricos también. Esta idea de Benjamin es marxista – la idea de que cambios en los modos de producción (es decir, cambios tecnológicos) generan cambios en la esfera sociocultural. En mis dos vídeos sobre la historia del arte moderno al posmoderno que hice hace muchos años, ahí comenté que lo que inicia esa historia es la invención de la cámara fotográfica. Ese cambio tecnológico tuvo enormes consecuencias para el tradicional arte pictórico. Ya no hacía falta que los artistas representaran la realidad ya que la cámara lo podía hacer de forma mucho más fiel y por tanto los artistas empezaron a pintar y representar cosas que la cámara no podía captar, y así tenemos el impresionismo, el cubismo, etc.
Bien, Benjamin no nos cuenta esa historia, la historia posterior de la pintura en oleo, sino más bien nos habla sobre la naturaleza del cine y sus efectos como veremos más adelante. En todo caso, esta idea marxista está a la base de su análisis. Dice: “De una placa fotográfica se pueden sacar muchas copias impresas; y no tiene sentido preguntarse cuál es la auténtica”. Ésta es la primera consecuencia de la proliferación de reproducciones, que la obra de arte pierde su unicidad. Esto sucede especialmente en el caso de la fotografía ya que las reproducciones no son copias de una foto original sino de la imagen en negativa en una placa. En el caso de la reproducción de pinturas, como la Mona Lisa, sigue existiendo el original, la primera imagen de todas, y sigue existiendo en un lugar específico, en el Louvre por ejemplo, sin embargo, dada la ubicuidad de la imagen el original se convierte en una especie de fetiche, algo cuyo valor reside no en el papel que juega en el culto ni en su belleza inherente, sino en términos del morbo, una rareza, como la mujer barbuda en el circo.
Entonces, la unicidad se pierde y con ella su carácter de auténtico y la distancia metafísica que guardaba con el espectador. Con la proliferación de reproducciones, deja de ser un objeto esotérico a ser exotérico, un objeto cercano y común. Con la reproducción mecánica, la obra de arte deja cada vez más de tener un valor de culto a tener lo que Benjamin llama un valor expositivo. Lo que quiere decir con esto es que, antes de la época actual, la obra de arte, siendo única y jugando un papel mágico, religioso, o puramente estético, estaba de alguna manera oculta. No es nada casual el vínculo entre la palabra “culto” y el hecho de que los objetos que figuran en el rito son “ocultos”. Es decir, no están en la calle a la vista de todos, sino que están “ocultados” en la profunda oscuridad de la cueva, dentro de la iglesia o dentro del museo. En la época de la reproducción mecánica, ya no hay nada oculto, el valor de la obra no es de culto sino expositivo, de exhibir, poner a la vista.
Este cambio tecnológico tuvo como consecuencia que el arte anterior, un arte aurático digamos, diera paso a un arte tecnológico y con ello hay todo un cambio en cómo experimentamos el arte. El alemán tiene dos palabras para “experiencia” las cuales vemos a Benjamin usar en su texto para describir la diferencia entre estos dos artes. El primer término es “Erfahrung” el cual está construido con base en el verbo “fahren” que significa viajar. La experiencia como Erfahrung es como un viaje donde los diferentes puntos que uno atraviesa no son aislados sino relacionados entre sí de forma continua e integrada donde los momentos de la experiencia se desarrollan para forma una narrativa con textura y sentido. Ésta es la experiencia aurática. El segundo término es “Erlebnis” el cual connota una experiencia discreta, atomizada, aislada y fragmentada. Martin Jay comenta que “El continuo de Erfahrung ya había sido roto por los choques inasimilables de la vida urbana y la sustitución de la producción artesanal por la repetición aburrida y no acumulativa de la cadena de montaje. La narrativa significativa había sido suplantada por la información aleatoria y la bruta sensación en los medios masivos”. En el tiempo desde que Benjamin publicó su ensayo, el mayor cambio tecnológico ha sido la revolución digital, la cual ha vuelto más pronunciada la experiencia como Erlebnis. Cualquier usuario de Facebook, Instagram o Twitter puede dar constancia de su experiencia en esos entornos como aislada y fragmentada. Benjamin introduce otra distinción que complementa ésta que hemos estado discutiendo sobre la experiencia, a saber, contemplación y distracción. La experiencia como Erfahrung es una en la que el ánimo es contemplativo. Recuerda que “contemplar” significa literalmente dentro del templo, dentro de un espacio sagrado y significativo. En la época de la reproducción mecánica, la experiencia como Erlebnis es una de distracción. Creo que todos podemos dar constancia de esa experiencia. Nuestra atención no está centrada sino dispersa e inconexa.
Bueno, uno pensaría que Benjamin lamentaría la desaparición del aura que la reproducción ha provocado, pero estaría equivocado. En la sección donde habla de la placa fotográfica creando muchas copias sin original alguno, dice Benjamin: “si el criterio de autenticidad deja de ser relevante, toda la función del arte queda trastocada. En lugar de basarse en el ritual pasa a tener otro fundamento: la política”. Recuerdo la primer vez que leí eso y pensaba “no, eso está mal”. Si el criterio del arte deja de ser estético y pasa a ser político, entonces pierde su belleza y se convierte en pura propaganda. El argumento de Benjamin es interesante y ahora lo entiendo mejor. El arte no es algo en sí mismo, y la belleza no es una idea platónica que existe de forma perfecta y eterna. Más bien, como cualquier otro fenómeno humano, el arte es un fenómeno histórico que juega un papel social. En el momento histórico en que vivimos, simplemente no existen las condiciones para que las cosas tengan un aura y para que pueda ser experimentado. Nuestra experiencia es la de Erlebnis, no de Erfahrung. De esta manera, insistir en el arte aurático sería reaccionario, un intento ideológico de reforzar de manera artificial la fragmentada naturaleza de la experiencia contemporánea. Benjamin afirma que eso es precisamente lo que hace el fascismo.
Ahora bien, para que tengamos claros los términos, el fascismo es un sistema de gobierno y de organización social que tiende a ser autoritario y nacionalista. Cree en la supremacia de un grupo nacional o étnico, desprecia la democracia, e insiste en la obediencia a un líder poderoso que manda de forma demagógica. Adicionalmente, para Benjamin, el vínculo entre el capitalismo y el fascismo hace que éste procure mantener la estructura de propiedad característica de aquél. Según Benjamin, las masas desea eliminar esa estructura para apropiarse de forma más equitativa de la propiedad. Para que no lo haga, el fascismo introduce la estética en la política, una estetización de la vida política como dice Benjamin. Tomemos como ejemplo el fascismo de los Nazis. Al decir que su política fue estetizada, Benjamin hace referencia no tanto al estilo de sus uniformes, sus insignias, o a sus emblemas como el águila, ni a la masiva e impactante escala de sus mitines y congresos como los de Nuremberg, o sea, no al aspecto visual o sensorial que asociamos con la estética, sino precisamente al aura y sus características de unicidad, autenticidad y distancia. El arte tal y como lo maneja el fascismo vuelve a tener un valor de culto, sólo que lo que es adorado no es un ente como Dios sino una idea – la de la raza aria, o la persona que lo representa – el Führer. La estetización de la política consiste en la secularización de ceremonias y ritos utilizando cosas como el saludo, el marchar al paso de la oca, los discursos raciales, etc. De esta manera pone en un lugar trascendente e intocable, y por tanto incuestionable, el misterioso poder del Führer y lo que representa, de la misma manera que los que descendían en esa cueva hace tantos miles de años experimentaban el arte pintado ahí en la oscuridad. De la misma manera que el aura de la obra de arte en un contexto religioso puede conducir a un fundamentalism, su uso en un contexto político conduce fácilmente al totalitarismo.
Aun cuando Hitler y Mussolini llevaron el fascismo muy lejos, lo que Benjamin describe aquí como la estetización de la política es común a muchos países, desde Estados Unidos hasta Rusia. La arquitectura monumental, la música patriótica, los desfiles militares se combinan para hechizar a la gente, así despolitizando su conciencia. Sustituye su conciencia crítica y histórica con un mistificador culto del poder. En pocas palabras, emplean el aura estética como un velo ideológico que oculta las condiciones materiales reales de la existencia que es lo que esclaviza a la gente.
En el epílogo de su ensayo, Benjamin habla extensamente del fascismo. Dice: “Todo empeño por estetizar la política termina en una única salida: la guerra. La guerra, y sólo la guerra, puede proporcionar un propósito a tamañas masas sin que se vea alterado el régimen de propiedad”. Si el fascismo descansa sobre la superioridad de una nación o etnia sobre otra, entonces la guerra, que sojuzga ese otro, pareciera ser la razón de ser fundamental de un pueblo. Con la estetización de la guerra, la gente llega a creer eso fácilmente, como vemos actualmente en el conflicto en Ucrania y el enfrentamiento entre Rusia y los EU. Benjamin termina su ensayo diciendo: “[La humanidad] está lo suficientemente alienada de sí misma como para vivir su propia destrucción como si de un gozo estético de primer orden se tratara”. Esta espeluznante idea, y en general la estetización de la política y la guerra, es el tema de la famosa película de Stanley Kubrik – Dr. Strangelove, la cual trae como subtítulo “O cómo dejé de preocuparme y a amar la bomba”. No tengo tiempo para hablar de toda la película, que es buenísima, pero en una de las escenas finales un bombardero que trae bombas nucleares para atacar un sitio en Rusia, el capitán del aeronave monta una de las bombas que está atascada y logra abrir las puertas para que caiga y sale con ella gritando alegremente como si montara un toro en el rodeo. Esa escena capta perfectamente la afirmación de Benjamin sobre la destrucción como un evento estético.
¿Hay alguna manera de hacer frente a este uso reaccionario y retrógrada del arte aurático? ¿Tiene el arte un uso políticamente progresivo? Benjamin afirma que sí, a saber, el cine. El cine es revolucionario por la forma democrática en que la gente se relaciona con él. Para hacer un contraste, el arte aurático se dirige a un solo individuo, quien es pasivo ante la obra, una obra cuyo aura presenta la realidad como algo estático y eterno, que no cambia. El cine invierte estas características. Primero, se experimenta de forma colectiva, no individual. Segundo, ese público no es pasivo ante la obra sino que, debido a que toma el punto de vista de la cámara misma, participan de forma activa en la obra como si cada quien fuera el protagonista. Y tercero, debido a sus técnicas como acelerar o decelerar la acción, acercarse o alejarse del objeto y especialmente la edición que permite ordenar las tomas de diferentes formas, todo eso para Benjamin permite que el público percibe la realidad como cambiante, no fija, y susceptible de ser dirigida hacia ciertos fines sobre otros.
En sus reflexiones sobre el potencial revolucionaria del cine, Bejamin fue muy influido por Berthold Brecht cuyos experimentos en el teatro retaba el estatus quo burgués de su época. Desmitificaba el teatro al involucrar al público en la obra misma, mostrando cómo una obra se arma e insistiendo que tomaran una posición crítica con respecto a lo que estaban viendo. Tanto Benjamin como Brecht utilizaban el arte para convertir al público en el sujeto de su propia realización. O sea, en vez de que el espectador contemple una representación de sí mismo tal como algún político o capitalista quiere que sea, el público debería interactuar con el arte como sujeto en vez de objeto, utilizándolo como medio para la realización de la realidad en la que quieren vivir.
Como dije, Benjamin fue muy influido por Brecht, pero también era amigo y colega de Teodoro Adorno y colaboraba con él y otros del Instituto de Investigación Social de Fráncfort. Sin duda, Adorno no era tan optimista como Benjamin y Brecht sobre el poder emancipatorio de formas artísticas como el cine. En su libro La dialéctica de la Ilustración, una larga sección sobre lo que llama “la industria de la cultura” deja eso muy claro. El cine y la música popular, lejos de despertar consciencia crítica en la gente, la convierten en consumidores pasivos. La finalidad del capitalism no es la liberación y el buen vivir sino la ganancia y con ese criterio la mayoría de las películas se hacen, al menos en el sistema de Hollywood. En el cine, la gente no tiene la experiencia de ser sacudida y de darse cuenta que el sistema les oprime. Para Adorno, en vez de llevarles a cuestionar la realidad en que viven y a luchar para cambiarla, el cine más bien ofrece al público un escape de la misma. La película les hace sentir bien y vuelven a casa aceptando aún el estatus quo.
Obviamente, Benjamin y Adorno desconocían la revolución digital que venía en camino. Por un lado, la reproducción no mecánica sino electrónica o digital ha traído consecuencias que a primera vista parecen muy democráticas. Para crear y diseminar sus ideas o creaciones, uno ya no necesita una imprenta, una estación de televisión o un estudio de grabación. Con un laptop y conexión al internet la voz de uno puede llegar al mundo. Eso al menos fue la promesa del internet en su inicio, sin embargo, la cosa no han resultado así. Dado que queremos todo gratis, hemos hecho un pacto con el diablo, permitiendo que las corporaciones que controlan los medios tengan cantidades de información sobre nosotros a cambio del uso gratis de sus productos. De esta manera, el sistema crea precisamente un aura sobre nosotros usuarios que proyecta poder, libertad, elección y autonomía, pero es ilusorio. Hay muy poca elección libre y mucha manipulación por los algoritmos que están detrás del velo. Por muy hollywoodense que sea El mago de Oz, esa escena final donde se corre la cortina detrás de la cual se revela el mago jalando palancas y creando así la ilusión, esa escena pues lo dice todo. Para Adorno, la naturaleza del cine no va a llevarnos a correr la cortina porque ya que, como muchas otras cosas, ha sido asimilado por el capitalismo para servir sus propios intereses.
Bien, aquí vamos a terminar nuestro análisis del ensayo de Benjamin. Decidí tratar este tema aquí en la Fonda porque, por un lado, es muy interesante y merece ser conocido más ampliamente, como cualquiera de los temas que trato. Pero por el otro lado quería tratarlo porque me llama mucho la atención el concepto del aura. En mis reflexiones sobre mi concepto de una filosofía artesanal, volví a leer este ensayo de Benjamin y me pareció que la idea del aura, a pesar de la crítica que Benjamin le hace, la podría reivindicar. Mi idea es que los problemas que la filosofía académica padece hoy en día podría remediarse en alguna medida al incorporar la experiencia aurática que describe Benjamin en su ensayo. En un vídeo que hice que se llama “El héroe del pensamiento” hablé de la tradición antiguo del teoros, relacionando esa experiencia con lo que voy trabajando sobre la filosofía artesanal. Eso del aura me pareció muy relacionado con la experiencia del teoros y por quería tratarlo aquí, y bueno, iré pensando si puede apoyar mi propuesta y espero en algún momento no tan lejano reportar avances al respecto.

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